El Arca Rusa: el arte de la coordinación.

Hace un mes (de nuevo con las publicaciones con retraso) para las plenarias nos pusieron una película llamada 'El Arca Rusa' (Russkiy kovcheg, 2002,  Aleksandr Sokúrov) cuya magia reside no sólo en su trama sino en el maravilloso y magnífico hecho de que se trata de una sola toma en steadicam (cámara móvil) que dura 90 minutos.
La cámara capta a su paso toda suerte de hechos interpretados por los actores en un sorprendente acto de coordinación casi perfecta entre el camarògrafo y todo el equipo de actuación mientras pasea por el Palacio de Invierno (Museo Hermitage) al tiempo que la historia se narra sola enmedio de una conversación entre el personaje principal, un narrador anónimo que dice estar muerto y los hechos que transcurren a su alrededor.
A su paso va encontrándose con personajes tanto reales como ficticios que representan las historias que se vivieron en ese mismo palacio (generalmente la historia sintetizada de Rusia) al tiempo que interactúa con 'el europeo' (el Marqués de Custine), con quien conversa a lo largo de todo el filme, a veces interviniendo en las historias de los demás personajes, rompiendo paredes y paseando por los pasillos, y otras veces pasando totalmente inadvertidos como testigos invisibles a los hechos.
Detalles como la vestimenta exacta a aquella de las épocas que ahí se muestran, no en orden cronológico, vuelen creíble y sencilla de digerir la historia en general.
Mientras que se recorren salones, teatros y habitaciones que en tiempo real representan las historias en una excelente muestra de coordinación e ingenio, ambos narradores charlan observando todo a su alrededor.
La película culmina con gran baile y la salida de todos los invitados que descubren, a su paso, que toda la historia yace en una balsa que flota llevando consigo a toda la cultura rusa.
Creo que de todo esto lo que más me sorprendió fue la asombrosa coordinación entre el camarógrafo y los actores en escena. Tiene pinta de haber contado con un presupuesto muy decente y una gran iventiva.
Me gustó la película y sí la recomendaría por la gran cantidad de contenido histórico que contiene. Es realmente algo mágico de ver, que se entiende y no marea a pesar de ser una sola toma.
Me gustó mucho, ojalá y nos pongan cosas así más seguido.
Ana C.C.

La Visita de Rafael Lozano Hemmer

Hace una o dos semanas (pareciera que tengo una tendencia a escribir con retraso) nuestra plenaria semanal programada fue reemplazada por una plática impartida por Rafael Lozano Hemmer, un artista visual de origen mexicano que vive en Canadá, quien nos habló un tanto de sus proyectos y otro tanto de su visión con respecto al arte desde su persona.

Como todo buen artista, me pareció a mí que Rafael gusta de la reinterpretación de lo existente y la expresión a base de la magnificación de lo que supone ser biológicamente humano, como las pulsaciones del corazón, la sombra, la voz y las huellas digitales. Él, junto con su equipo técnico compuesto por toda suerte de especialistas (camarógrafos, ingenieros, planificadores, etc.), se han encargado de convertir al espectador en coautor de sus obras, en las que el rastro biológico del mismo es el causante directo de las obras en sí.

En algunos de sus proyectos, ha logrado convertir las pulsaciones del corazón del participante en luces magníficas que se lanzan al cielo; en otras es su voz la que se transmite y en otras más, son las sombras las que delimitan el escenario de la obra.

Su idea es, según lo que alcancé a captar, el transformar lo individual en parte de lo colectivo, magnificar al individuo a la altura de los monumentos y reclamar a lo superior desde la voz de los de abajo. Algo así como una guerra de hormigas.

Nos mencionó algo de sus proyectos actuales, de algunos pasados y otro tanto de su exposición con respecto a los estudiantes perdidos de Ayotzinapa, junto son su software libre de búsqueda y reconocimiento facial, del cuál fuimos partícipes también después de la conferencia.

Su tendencia a retransmitir y volver a lo individual parte de lo colectivo y a su vez colocarlo a la altura de lo enorme me pareció interesante. Le aprendí una o dos cosas al respecto del respeto hacia la propia labor del artista, algo de no permitir que los coleccionistas nos fastidien (si es que llegamos a convivir con coleccionistas pesudos) y otro tanto de lo que él pensaba que serían las comunicaciones, por así decirlo, en lo próximo. 

Si de algo estOy segura es de que vive su existencia inundado de trabajo. Se ve un tipo muy agradable.

Esta fue la primera conferencia magistral en a que no me ocupé en nada más que en observar. Me gustó mucho y espero este tipo de charlas se repitan para no sentir las cuatro horas extra que pasamos en la escuela gracias a ellas.

Ana C.C.

Léxico de los planos de cámara.

Harás tres semanas hubo una conferencia en el salón SUM acerca de los primeros directores y cineastas (como tal) que aparecieron a inicios del siglo XX. La idea general era explicar cómo se pasó de grabar sucesos sencillamente porque sí a la idea de una narrativa creada a partir de cambios de cámara con respecto a lo que se grababa.

Se nos mencionó algo del cine ruso, de los inventores del cinematógrafo, del cine estadounidense y básicamente  de sus primeros pioneros en cuanto a relatos se trataba.

Hace poco hablé de 'Broken Blossoms' sin mencionar realmente nada del lenguaje de la cámara, limitándome a emitir una opinión como el el caso del filme de Dziga Vertov, más ahora me gustaría mencionar algunas cosas del lenguaje del cine con base a la posición de la cámara y el orden de las secuencias.

Para empezar, la cámara y las imágenes que graba, presenta los escenarios en función de lo que el director desee que el vea. Es decir, guía, a través de ciertos planos y ángulos, la atención del público para generar un cierto impacto o sensación al mismo tiempo que le agrega fluidez a las tomas continuas.

Un plano general es aquel que presenta las situaciones y escenarios de frente, con los personajes en cuerpo completo y da una introducción al público acerca de la idea general de locación, tiempo y etc., aquí se trata de englobar a los personajes junto con su ambiente cayendo ambos en igual calidad e importancia. Si se quisiera hablar del lugar en el que las tomas se desarrollan independientemente de los actores, entonces se habla de un plano panorámico, donde la cámara se aleja del punto para fijar la atención en la zona y presentarla como protagonista de la toma.

Cuando se quiere hacer énfasis en los personajes sin ignorar del todo el contexto, se habla de un  gran plano general, donde se hace un acercamiento mayor a ellos mostrando aún el cuerpo completo. Mas, si lo que se desea es volver aún más 'cercano' el contacto con los actores, se pasa a un plano americano, donde se graba de la rodillas para arriba, mostrando el cuerpo casi en su totalidad y retándole algo de importancia al fondo. Éste se utiliza más en entrevistas y conversaciones que en cine como tal, aunque suele incluirse con mucha frecuencia pues permite ver con claridad al sujeto en casi toda su fisionomía además de aportar la ilusión de cercanía.

Cuando los personajes interactúan entre sí a distintas distancias, de forma que algunos quedan recortados (parcialmente fuera del cuadro) y otros se muestran de cuerpo completo, se habla de un plano a profundidad; pero si lo que sucede en la toma es una escena de acción en movimiento donde también hay elementos que salen y entran al cuadro, se habla de un plano medio.

A medida que la cámara se acerca a los personajes, se pasa a llamar un plano medio largo (con encuadre de la cintura para arriba) y un plano medio corto (del tórax para arriba). Si se quiere centrar la atención en el sujeto de forma que el diálogo se vuelva un tanto íntimo y se muestren sus expresiones con claridad de forma que sea el lenguaje facial un protagonista de la escena, se para aun primer plano (de la clavícula para arriba), y si o que se desea es ver los cambios anímicos del actor con más fuerza y fijar la atención en su mirada, se pasa a un gran primer plano donde se filma dese la barbilla hasta las cejas.

Un plano a detalle es aquél que se fija en un objeto pequeño o en un rasgo en particular: los ojos, una flor o un anillo.

El plano sobre el hombro es aquel que fija su atención en aquello que el personaje observa de una forma más personal, y un plano subjetivo es aquel que pasa a ser la mirada del espectador en una situación y deja de ser un mero observador, haciendo tomas incluyentes que permiten al público inmiscuirse aún más en el relato al volverlos protagonistas.

El plano en picado muestra a los objetos vistos desde arriba y en contrapicado, vistos desde abajo para ofrecer otros ángulos de atención y un modelo más estético de ciertos detalles.

Los planos aéreos, tomados desde aviones o helicópteros, sirven para dar una vista panorámica de los escenarios; mientras que los planos frontales buscan posicionarse a nivel de  lo que se graba.

Cuando la cámara se mueve sobre sí misma y los sucesos ocurren a su alrededor, como aquellas tomas en las que un personaje corre y el lente se mueve siguiéndolo, pasa a ser una especie de espectador en la calle o alguien que estaba meramente ahí, pero da un visión 'externa' de las situaciones, pues es ajena a la acción y al mismos tiempo, de alguna manera, el centro de la situación al ser la principal espectadora. Si se mueve de arriba a abajo, se le denomina cenital, y si va de un extremo a otro, horizontal.

Cuando la cámara se desplaza en vez de hacer tomas independientes que después se unen, se denomina travelling, pues entonces pasa a ser partícipe de los hechos y ofrece una visión más cercana de las situaciones como un ratón en un bolsillo.

Dependiendo de lo que se quiera mostrar, este tipo de ángulos se combinan para crear secuencias. 

Por ejemplo, si existe una escena donde dos amigas charlan tomando café en un local, podría introducirse la situación con un plano general y más tarde con un americano para fijarnos en ambas, y cuando queramos centrarnos en su conversación, se hará un primer plano largo. Si lo que se dicen es relevante para la escena, podemos pasar a un primer plano. Y si queremos centrarnos en la forma en la que alguna remueve el azúcar en el café con una cuchara, o se abotona el suéter (pues le agrega poesía a la escena y la vuelve más personal), se hará un plano de detalle y, si su conversación es más bien seria y ambas cambian sus expresiones, podemos incluir un gran primer plano para fijarnos en sus caras. Si discuten en voz alta incomodando a los demás clientes y queremos mostrar eso, podemos hacer un plano a profundidad y, si al final de su charla deciden irse cada quien por su lado, podemos mostrar un plano panorámico de cada una marchando en dirección contraria sobre la misma calle.

Y así sucesivamente.

Cada plano presenta una idea distinta, que juntos conforman un lenguaje y se les denomina tal para que, al presentar la sucesión de tomas, el salto entre ellas no sea tan violento y la película (o vídeo) tome más sentido y de alguna manera, ritmo, poesía.

De esta forma las narrativas no se vuelven tan aburridas, pues se centra la atención del público en detalles que para la historia parecieran importantes, a diferencia de si se realizaran todo el tiempo con un plano general. 

Centrándonos en el escenario o las miradas, podemos crear y recibir impresiones de lo que se quiere comunicar, en ocasiones sin la necesidad de un diálogo verbal, como en el caso de 'Broken Blossoms', donde se prescinde en gran medida de él. La idea general es crear una relación entre las acciones de los personajes y los escenarios de forma que convivan, dependiendo del tipo de escena, restándole importancia a uno u otro para mostrar las situaciones. Entre más cercana sea la toma, supuestamente, se vuelve más personal (o se intenta conectar a público más con los actores).

Las tomas transcurren alternadas para crear secuencias lógicas apegadas a los deseos de los directores, cada cuál tiene su propio lenguaje.

Aunque no existe un manual de cómo hacerlo, pues a fin de cuentas cada uno hará lo que considere necesario para transmitir su idea, sí existen denominaciones para dichos intentos, que facilitan su aprendizaje aunque limitan un tanto más el lenguaje de la cámara. Supongo que a medida que pase el tiempo más planos se irán incluyendo y el léxico de esta lengua se irá ampliando.

Por lo pronto, con lo que poseemos basta y, para nuestros fines, lo ya existente está bien. Algo he de hacer con mis proyectos de vídeo. A decir verdad, no son mi punto fuerte, pero tengo que entregar algo, supongo, y esta explicación me ha servido para aclarar mis ideas.

Ana C.C.

'Broken Blossoms' y el drama mudo.

Hace dos semanas (parece que me gusta atrasarme con las entradas) el profesor nos puso una película muda de principios del siglo XX. 'Broken Blossoms' retrata la historia de un chino que, convencido de que el mundo occidental requiere conocer las enseñanzas de Budha con urgencia pues, en su concepción del mundo, se trata de tierras violentas y egoístas, viaja a Inglaterra donde se asienta para descubrir que de poco le servirán sus enseñanzas, y sumido en la nueva civilización, abre una tienda de la cuál se mantiene.
Lucy, hija de un boxeador local que la golpea, sobrevive a tientas a una vida inhóspita en un mundo que, según las viñetas, nunca le había mostrado gentileza. Es así como, andando un día, se detiene en el aparador de la tienda Chen Huan (el chino amable) a admirar una muñeca. Éste, desde el mostrador, la observa y queda cautivado por sus encantos al instante, lo que lo incita a esperar su regreso.
De vuelta en casa y tras una pelea que salió mal, Lucy es azotada por su padre y, golpeada y cansada, se tambalea calle abajo hasta la tienda de Chen, quien la acoge, alimenta, da refugio, vestido y regalos con tal de que ella se quede con él otro rato y Lucy, alegre de recibir mimos por primera vez en su vida, accede.
Dos testigos hay de este suceso que, veloces como pueden serlo las malas lenguas, corren a avisar al padre que Lucy está metida en la casa de un chino y el boxeador, furioso, corre a por ella. Chen sale a comprar la despensa y mientras tanto, el hombre irrumpe en su casal destroza sus muebles y vajillas y se lleva a Lucy dejando tras sí un desastre. Al regresar y encontrar su casa en tal estado, Chen se apresura a ir en busca de Lucy.
Cerca del muelle, Lucy es golpeada despiadadamente al grado de la tortura bajo el argumento de que el intolerante de su padre no soporta la idea de su hija entablando amistad con un extranjero. Así, tras dicho arrebato de ira, propicia a la niña tales contusiones que ella, debilitada, fallece.
Chen llega a la casa demasiado tarde y, colérico, arremete contra el boxeador, que cae muerto a balazos. Toma el cadáver de Lucy y se la lleva con él de regreso a la tienda, donde la arropa, viste y acomoda antes de cometer suicidio.
Para cuando la policía llega a la escena, ya es demasiado tarde.
Esta película fue, en opinión mía, convincente en cuanto a actuación en algunas escenas (como la del armario) pero un tanto más falsa en otras partes.
El propósito real de ésta era conocer el uso de filtros que creaban la ilusión de día y noche, interior y exterior, aprender a usar los ángulos de cámara sin tantas complicaciones y conocer como una serie de imágenes en movimiento, sin la necesidad de un diálogo realmente extenso, puede contar una historia de ser bien planteada.
Ciertamente todo se entiende a la perfección y aunque los sets no eran del todo convincentes, el material empleado se aprovechó tanto como fue posible y la película resulta bastante agradable.
Mientras que se habla de filtros o de finales Shakespeareanos, yo pienso en crear algo aún más sencillo que eso.
Fue agradable aunque un tanto aburrida para mis gustos personales. No la recomendaría a nadie que careciera de interés en el tema a estos grados pero, dentro de todo, me gustó verla y el final fue inesperado. He de admitir que yo esperaba que todo se resolviera bien al final, pero, vaya manera de acabarlo todo.
Creo que a los directores de antes les gustaba la idea de cerrar definitivamente. Extremistas.

Ana C.C.

El Hombre de la Cámara: un nuevo idioma, dudas nuevas.

Esta fue la primera película que el profesor nos dejó ver en casa a falta de tiempo.

El Hombre de la Cámara, 1929, intenta diferenciar en su contenido la vida que se percibe en las películas de aquella que se percibe con el ojo en la realidad. Mientras que la película anterior (Historias de Lisboa) y ésta tienen en común la idea del artista que sale a la calle a pesar de los peligros del diario con su equipo a captar sus alrededores, el Hombre de la Cámara presenta situaciones un tanto más peligrosas considerando el ambiente de agitación en el que se elabora y las situaciones en las que e camarógrafo se mete. 

Así, el autor revela la "realidad" de su presente a través del vídeo sin ser ésta necesariamente real, sino un reflejo creado a partir de ideales que se entremezclan con las imágenes en movimiento intentando imitar la sensaciones que e experimentan en la realidad con movimientos de cámara, ciertos ángulos y escenas, sin diálogo alguno. Se apega en ocasiones a la mera necesidad de transmitir las imágenes de la manera más fiel (en cuanto a la situación cotidiana) que le es posible revelando también que dentro de todo ese esfuerzo existe la imposibilidad de transmitir las situaciones como el lo desearía pues, para hablar de tales cosas hace falta vivirlas y experimentarlas, no sencillamente verlas en la pantalla.

El autor graba escenas del día a día: los preparativos del día, las personas del diario, las mujeres arreglándose, los eventos comunes, las calles concurridas, las tiendas, los obreros en sus fábricas, la maravillosa cotidianidad musicalizada, cosas de alguna manera similares a Koyaanisqatsi, pero contando una historia de manera más o menos serilizada y de alguna forma más definida.

Puesto que se trata de una película sin actores, sin guión, sin reparto, sin nada, simplemente haciéndose del lenguaje universal de las imágenes entendibles dado que es un experimento, intenta plantear que el cine es, a diferencia de todas las demás artes, un lenguaje nuevo que debe de tratarse como tal sin intentar imitar a las demás disciplinas pues el medio y los resultados son distintos.

La película sostiene de alguna manera que el vídeo o el cine no tienen que imitar la vida como es, sino que, al ser medios de expresión creados a partir de ella, pueden diferir de la realidad cuanto quieran pues el mensaje no tendría porqué transmitirse de la manera en la que se presenta inicialmente. Abre las posibilidades a formas expresivas nuevas por medio de estos canales que antes se usaban para registrar sucesos en el tiempo solamente admitiendo las imposiciones e incapacidades propias de los receptores y del equipo mismo... y un tanto de los espectadores. 

Hoy en día nos queda un poco más claro, pues con tanto avance tecnológico y toda la suerte de historias fantasiosas que se crean para después pasarse al cine, los efectos que se le han agregado a las artes cinematográficas han permitido que las historias desvaríen un poco de cómo solían ser, sin embargo, siguen muy apegadas al sentido humano y a presentar los ideales de éste tan fielmente como sea posible pues de otra manera historias tan irreales no lograrían establecer conexión con el espectador, supongo.
Se trataba más bien de un experimento divertido, algo así como el juego de un niño, pues el camarógrafo mismo parece un niño que explora con una lupa. Una lupa un tanto cara para la época.

Es inútil intentar retratar la vida tal cual en una película pues siempre diferirá de la realidad tangible. Resultaría mucho más sencillo idealizarla y transmitir algo más intangible para que el espectador relacione las situaciones con su cotidianidad y no tanto con sus deseos y fantasías (como sucede en la ficción), en ese sentido la realidad sí se vería imitada aunque se modificaría en función de los individuos y el vídeo habría cumplido con su función primaria.

Esto me plantea todo un nuevo problema de transmisión de información: ¿el espectador experimentará exactamente lo que quiero que experimente?, ¿cómo puedo transmitir los mensajes de manera eficiente?, ¿qué quiero que sienta?, ¿realmente importa eso sólo me interesa la idea de transmitir y ya?, ¿la imagen depende de otros medios para entenderse?
Pues ya vi que no, pero, puesto que somos seres, aunque inicialmente visuales pues es lo primero que hacemos al nacer de manera un tanto consciente, las imágenes tendrían que entenderse, más estamos compuestos de otros elementos, como el lenguaje musical (éste ya se comprobó universal y en esta caso exalta bastante bien las situaciones) y el lingüístico, además del físico, por ejemplo, y hay que admitir que el idioma ayuda a definir la idea un poco más.

Toda una serie de modificaciones a mi trabajo podrían más o menos satisfacer dichas dudas aunque, conociéndome como lo hago, la idea es sólo perfecta en mi cabeza.
Todo su proceso de fabricación me hace pensar en la cantidad de horas, días, que pasaron haciendo la película, pues es rica en tomas y situaciones, y en la duración que la película tendría si las imágenes se reprodujeran a su velocidad natural. De hecho, la única constante en ella es, de hecho, el hombre con la cámara.

Por lo pronto y con nuevas dudas a resolver, volveré a repasar el filme para aclarar mis ideas. Tal vez nada tengan que ver con la película en varias aspectos, sin embargo fue lo que me inspiró un poquito.

El cine es un pequeño mundo al que aún nos falta explorar, algo así como el universo dentro de los libros con miles de puertas por cada ejemplar. Hará falta un poco más de estudios.
La película me gustó bastante pues incluso la música es juguetona y divertida, espero las siguientes sean así de buenas.

-Ana.

Historias de Lisboa o el inocente sonidista.

Hará cosa de dos semanas, de nuevo, el profesor nos puso una película en el aula para deleite de la clase. Se trataba nada más y nada menos que Historias de Lisboa, una película muy divertida, entretenida y un poco poética.

Philip Winters, un sonidista profesional es contratado por Friedrich Monroe, director de cine y camarógrafo que graba a lo largo de un tiempo escenas de Lisboa, para grabar el audio de sus tomas de la ciudad opara así completar su película.

Winters recibe una sorpresa al llegar al lugar y encontrarse no sólo con que Monroe ha desaparecido dejando su cinta incompleta, sino que suma a sus responsabilidades el cuidar de unos niños de la localidad que lo ayudan a grabar aún más escenas y lo acompañan a lo largo de su estadía agregando humor al filme.

La película dentro de la película proyecta tomas de la vida cotidiana de las calles de Lisboa: una mujer lavando la ropa mientras canta, el tranvía bajando y subiendo, el afilador con sus cuchillos, perros ladrando, etc., etc., etc., escenas que Winters debe de completar con los sonidos propios de la ciudad, mismos que graba andando con una pierna rota y todo su equipo de acá para allá igualando los personajes de las escenas tanto en sus acciones como en sus localizaciones para hacer más precisas las grabaciones.

Así Winters conoce Lisboa, andando entre sus aceras y callejones. Mientras tanto, Monroe continúa enviando mensajes y nuevas tomas desde lugares de la misma ciudad, evadiendo a Winters cuanto puede y al mismo tiempo burlándose de él como lo haría un buen amigo.

Se trata de una película con un humor muy inocente pero bastante efectivo, con una trama interesante, sin efectos exagerados, con una continuidad muy humana, bastante digerible y agradable.

En ella no sólo se refleja Lisboa como es, con sus imperfecciones bellas como ciudad, sino como el hogar de muchas personas, de muchas almas y de muchas historias que nadie conoce. Se habla de la infancia, de los niños, del romance como un bohemio lo imaginaría y de bromas groseras pero divertidas.

Me agradaron las tomas, los personajes, su función en la historia y sus pequeñas aventuras cotidianas (como la proeza de grabar el sonido del tranvía mientras éste bajaba), nada sobraba, nada faltaba, dejaba un final abierto que no pudo haberse mejorado, pues habría perdido encanto la historia, y permitía al espectador crear su propia versión de las situaciones no dichas. Bastaba con una insinuación ligera para plantear toda una situación posible y es ahí donde reside también parte de lo que la hace, en opinión mía, una buena película.

Espero las siguientes sean igual de buenas. Hasta ahora ninguna de las dos me ha desagradado.

-Ana C.C.

La cámara oscura y la cámara lúcida: herramientas y juguetes.

Comencemos por aclarar qué es cada una de ellas:

La cámara oscura es un espacio falto de iluminación en el que se encuentra un agujero, única fuente de luz, que proyecta la imagen exterior de la cámara hacia el interior de manera invertida, antecedente de la cámara fotográfica y base de otras tantas cosas.

La cámara lúcida, por su parte, es un aparatito que ayudaba a los dibujantes a centrar su atención paralelamente en su lienzo y en el modelo o paisaje. Constaba de espejos y/o lentes que reflejaban la imagen inmediatamente enfrente y sobreponían (a vista del artista) la imagen reflejada y la dibujada en la retina del dibujante de modo que éste ya no tenía que estar volteando y resultaba relativamente más sencillo recrear la imagen en el papel.

Ambas se utilizaron para la recreación de escenas e imágenes, sin embargo, la cámara lúcida es un objeto puramente individual mientras que la cámara oscura ofrece proyección y la posibilidad de compartir la experiencia, aunque se trata de una invención por mucho más grande que la primera y se debe de estar dentro de ella para darle uso.

La cámara lúcida, por su parte, crea en la retina la imagen y la sobrepone con aquella del papel facilitando la elaboración del dibujo, sin embargo, se trata de algo puramente virtual pues resulta personalizado (a costa de cada par de ojos que la usen) y no existe posibilidad alguna de masificación. La cámara oscura, a pesar de ser estorbosa por sus dimensiones, en ese aspecto es más práctica pues ofrece la posibilidad de varios espectadores y así lo suyo es una proyección, no una representación ni una compensación, sino una copia directamente colocada para apreciación del usuario.

La calidad de imagen, sin embargo, dependía de varias cosas y tales variantes se multiplicaban en la cámara oscura, donde la luz, la distancia entre la pared y el agujero y el estenopo y la imagen del otro lado modifican de manera significativa la proyección. En cambio, dicho suceso era menos frecuente con la cámara lúcida, aunque, claro, también influenciaban bastante en la imagen reflejada.

Entre ambas no prefiero ninguna pues tienen procesos distintos como lo son sus resultados aunque, supongo, la finalidad de ambas en un inicio era la misma. Son sencillamente distinta y sus adaptaciones evolucionaron evidenciando esto.

Mientras que la cámara oscura pasó a ser el antecedente de las cámaras actuales (ya sean de proyección o fotografía), la cámara lúcida pasó a ser un objeto de entretenimiento personal. Juguetes se fabricaron con ella.

El impacto de ambas en la época debió de ser similar, y a fin de cuentas se utilizaban para dos cosas: educación y entretenimiento solamente. Una se debió a algo un poco más técnico donde otra se volvió algo más informal y aunque ambas son relevantes y entiendo el porqué de la comparación, prefiero no comentar de ellas pues me suceden interesantes e importantes, no generan en mí todavía una curiosidad real.

-Ana C.C.

Koyaanisqatsi, patrones humanos y referencias naturales; la humanidad como ente descontrolado.

La semana antepasada, terminando la clase de Video y tras un breve receso, el profesor DiCastro nos puso un largometraje con el que buscaba ilustrar un poco sus expectativas con respecto al curso.

Koyaanisqatsi era una película documental (por así decirlo) sin diálogo alguno. Contaba únicamente con acompañamiento musical y se trataba de la humanidad, su relación consigo misma en sus diferentes ámbitos y con la naturaleza.

Iniciaba con tomas espectaculares de paisajes de todos lados: selvas, desiertos, lagos. Las nubes se deslizaban por el cielo manchando la tierra a pedazos y los ríos corrían dejando a su huella las colinas tatuadas con su paso. En primera instancia no entiendes del todo de qué va la muestra hasta que dejas de centrarte en ver y comienzas a dejarte ir… un poco.

Y te golpea la idea: millones de años tuvieron que pasar antes de que las cosas casi por consenso, tomasen su lugar en la naturaleza. Se sentía armónica la relación entre los entes que conviven sin la egolatría del hombre en un mismo espacio. Las cosas funcionaban como los mecanismos de un reloj, aunque resulte injusta la comparación. Perfectas, sencillamente perfectas e hiladas.

Luego llega la humanidad, un hervidero de gente similar a un hormiguero pateado donde sus habitantes corren desenfrenados de un lado a otro con la diferencia de que los primeros son sumamente arrogantes donde los segundos aprendieron a funcionar. Las ciudades y fábricas, los cruces y el tránsito. La contaminación y la producción, la gente, los hombres que son explotados y los transeúntes en las calles.

Varias tomas rítmicas, perfectamente sincronizadas con la música, mostraban las calles y a la humanidad en su esplendor. Las grandes poblaciones y los autos que avanzaban lentamente entre los semáforos. Los transportes, el metro, los empleos y tal. Las fábricas y su maquinaria, su palpitar como seres vivos fríos y metálicos pero profundamente sorprendentes que, en su composición, en incluso a gran escala, parecían imitar al medio natural que vio nacer a los hombres.

El tránsito vehicular y los semáforos y cruces como el palpitar del corazón y el avance de la sangre entre válvulas de venas y arterias. Las planchas y bandas de las máquinas como ríos, como brisa, como viento. Los hombres como hormigas y los particulares como anónimos, como las fotografías de NatGeo de la naturaleza. Los trenes como grandes serpientes, como gusanos o topos en su madriguera y los autos como escárabajos.

De pronto, el ritmo humano parecía aferrarse al ritmo natural, a lo único que realmente conocía denotando no sólo una gran inventiva, sino una gran ignorancia. Evidenciando la arrogancia propia de la inteligencia y la falta de respeto propia de la estupidez.

Más tarde la producción en masa como producto de la sobrepoblación y el abuso a los recursos, la contaminación y el desgarre de la tierra, el desollamiento del suelo y el desollamiento a la propia humanidad. La población por sobre el individuo y el individuo como producto de venta.

Las grandes ciudades comparadas con tarjetas y chips que asemejan a ellas mismas en miniatura. El hombre imitando a la naturaleza y más tarde a sí mismo, deformándose, deshaciéndose y reconstruyéndose en su búsqueda de la identidad animal perdida, en búsqueda de la relación cortada con el mundo entero y la imposibilidad de incluso conectar con sus semejantes en especie. Luego la prepotencia de quien se autodefine para no caer apenas empezando a tambalearse… y el silencio.

Koyaanisqatsi, según el autor, hace referencia a una vida desenfrenada, sin límites, insostenible.

Con esta serie el autor da a entender bastantes cosas aunque, las imágenes por separado, no transmiten nada. Es en su conjunto cuando el mensaje se figura, y por la manera en la que está constituido, supongo que éste cambia dependiendo del espectador: sería ésa la ventaja de un buen acomodo dentro de un largometraje que carece de diálogos lingüísticos.

Se trata de tomas aceleradas que en segundos muestran horas de grabación. Fotografías sobrepuestas tomadas en intervalos uniformes que creaban la ilusión de movimiento al ser corridas sucesivamente. Nubes moviéndose perezosamente en tres segundos y mil personas cruzando la calle en dos.

Precisamente en eso constó la tarea de esa misma semana: tomas sucesivas de acciones para crear un fenómeno similar con las cámaras. Koyaanisqatsi fue el ejemplo perfecto de tomas fijas que en su conjunto transmitían de sobremanera un mensaje bastante claro: abuso humano.

La idea en sencilla y la película sumamente compleja. Demasiadas tomas desde lugares muy variados con equipo especial y permisos y de más. Nosotros no poseemos tales recursos pero algo podemos hacer con tal de construir un discurso medianamente decente, supongo.

La película me gustó, me hizo sentir mareada con tanto movimiento, en ocasiones aburrida, pero todo el tiempo sumamente absorta, como una mosca pegada a un foco. El mensaje se coló y figuró dentro de mí por sí mismo, no necesitó sino razonamiento básico para tomar cuerpo.

No la recomendaría, no es algo que le gustaría a cualquier público si no se busca capturar ese tipo de esencias. Es maravillosa por sí misma, de cualquier manera.

Espero poder disfrutar de cosas similares en la proyección de mañana. Con algo de suerte sucederá igual de agradable.

-Ana C.C.

Algo acerca del nacimiento del cine, el inicio del semestre y Disney como excusa

Para este nuevo semestre se nos explicó que si bien vamos a ver vídeo, tratarlo y estudiarlo, lo haremos a base de fotos serializadas con una cámara fotográfica en vez de secuencias de video con cámaras de grabación. Esto es para darle una continuidad al asunto del semestre anterior intentando seguir la misma línea y entender a la vez cómo funcionan dichos asuntos de forma más elemental… o algo así.La mía es nada más y nada menos que una Nikon 3100, bastante chula pero con tendencia a los amarillos (¿O tal vez la tendencia es mía?), y hacemos cara a un nuevo semestre con mucha más iniciativa que el semestre anterior. ¿Por qué?, bueno, el proyecto de este semestre me parece mucho más interesante, por supuesto.¡Esto es pura palabrería vacía!, no sabré si poseo la iniciativa o la imaginación para cualquier cosa hasta el momento de enfrentarme a ella.  Un hecho comprobado, por lo visto.El semestre anterior fue bueno: aprendí a tomar fotografías que rallaban en la decencia, a no dejar caer mi cámara, a mejorar mis imágenes con la computadora y a escribir en un blog… eso último no cuenta, pero lo demás sí, y me pareció bastante entretenido.Ahora, con el mismo profesor en una materia en cierto sentido similar, hablamos de video y los inicios del cine. ¿Quién hubiera creído que estos primeros avances se presentarían en teatros como caricaturas pintadas y coloreadas a mano? (refiriéndome a  Emile Reynaud y el Teatro Óptico en 1892)(Me adelanté bastante: muchos otros intentos se hicieron antes pero ése de ahí es mi favorito)Antes de las imágenes en movimiento perse, hubo varios artilugios a modo de juguetes que daban la ilusión de movimiento, algunos de los más famosos utilizados para entretener o educar, como los estudios de movimiento de Muybridge (donde corre el caballito) en el praxinoscopio, la linterna mágica (la caja con la vela y las imágenes sobre placas de vidrio), fueron retomados por artistas en la actualidad a modo de forma expresiva que aprovecha la persistencia retiniana, que es el fenómeno que permite crear la ilusión de movimiento en el ojo donde solamente existen imágenes separadas o sobrepuestas en la realidad.Un ejemplo, no tan apegado pero sí ilustrativo de esto, se puede atribuir a los creadores (y de todas formas artistas) de la película animada de “Tarzán”, 1999, producida y distribuida por Walt Disney Productions ese mismo año.En una parte se utilizan ambos artefactos ya mencionados como parte de la utilería que los expedicioncitas llevaban para su incursión en la selva donde toma lugar la trama del filme, mismos que Jane utiliza para enseñar de la cultura humana a Tarzán cuando éste se acerca a ellos. Phil Collins presta su voz en “Strangers Like Me” en ese parte de la película. (Véase el corto en: https://www.youtube.com/watch?v=a-eNta2oCDk&feature=player_embedded)Si bien los productores no retoman en sí estos artefactos para crear arte sí se utilizan para hacer un referente a la época en la que la historia se desarrolla y bien empleados, como sucedieron ser, ilustran los medios con los que contaban los expedicioncitas e incluso nos hablan un poco de su situación económica si se toma en cuenta también el resto de su equipaje.Durante esas clases privadas a Tarzán, todos los presentes se reunían a ver la linterna mágica de forma similar en la que años después los estadounidenses se reunirían a mirar el televisor. Son pequeños datos, tal vez un poco inexactos para las épocas pero eficientes en su uso, que nos hablan del uso que las imágenes tenían para lo que fueron los inicios del cine.Definitivamente nadie puede saber a ciencia cierta adónde nos dirigimos con los avances de las tecnologías. Las ciencias no son lineales ni las historias mismas lo son, no van tras un fin pensando en mejorar a las siguientes generaciones en sí, sino las siguientes generaciones buscan superar a su predecesores. Totalmente a la inversa.Esto mismo ocurre en el cine, donde todo pareciera ser un accidente intencional. Un animador actual retoma la invención de Emile Reynaud para crear un largometraje donde también hace referencia a Muybridge. Alimentación y crecimiento seguro que hay, las caricaturas hoy en día poseen una mayor calidad que el Pierrot de Reynaud, con toda seguridad, como también son los presupuestos. No deja de sorprenderme que el arte, como ya lo había mencionado, es como un virus necesario.
Un retrovirus. Todas las disciplinas lo son, pero ninguna es tan escandalosa como éste, excepto, tal vez, la política.Las creaciones de aquel entonces tal vez fueran mucho más elementales que las de hoy en día, pero cimentaron las bases de los logros que ahora apreciamos de frente. Nos basaremos en fotografías para crear secuencias de movimiento de la misma manera que ellos en sus inicios experimentaron. Con algo de suerte también se nos encenderá el foco y crearemos cosas así de bonitas (Lo son, realmente).Con algo de suerte mejoraré mis calificaciones y aprenderé muchas cosas nuevas.Con algo de suerte crearé cosas mejores.

–Ana C.C.

Véase también:

https://es.wikipedia.org/wiki/Tarz%C3%A1n_(pel%C3%ADcula_de_1999)